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A influência das rimas infantis na poesia de Matilde Rosa
Araújo publicada para crianças
Maria José Costa
Folheia-se o livro. Estalam as folhas e, num breve sussurro, os poemas
soltam-se, alados. A luz inunda os olhos mas, se a fixarmos, dela emerge
um rendilhado labor de nervuras: sigamo-las, de artéria em artéria, até ao
capilar mais fino.
Em nossa defesa, uma só desculpa: sentidos são então outros, os
poemas.
O universo poético de Matilde Rosa Araújo centra-se nos temas da
infância e de uma comunhão com a natureza, que seria franciscana se dela
não estivesse ausente a figura de deus. A ambos subjaz a sentida denúncia
das injustiças sociais, próxima do neo-realismo 1.
Do
ponto de vista formal, esta obra, em que predominam as repetições, a
aliteração, as sinestesias e a personificação, estrutura-se em torno de
dois grandes modelos:
- o de uma poética em que o ritmo e a rima têm
uma presença ténue, concretizada ora em versos longos (Carta à minha amiga
Maria - CT: 11), ora em versos muito curtos que, obrigando as palavras a
uma exposição que lhes testa a consistência, o sumo e o perfume, aumentam
a intensidade e o poder descritivo de um motivo ou cena banal (Há estrelas
verdes - GB: 21);
- e, embora nem sempre respeitadas as regularidades
convencionais, o do cancioneiro popular (tanto ao nível das formas -
quadras, romances - como de certos motivos e modo de alternância no
interior do poema: laranja/limão; noite/dia; sol/lua; cravo/rosa... ), até
no que este tem em comum com a lírica medieval portuguesa (estruturas
dialógicas e paralelísticas).
Assim sendo, se não é de estranhar que
seja perceptível a influência das rimas infantis nos vários livros de
poesia que publicou para crianças (O Livro da Tila, 1957 -LT; O
Cantar da Tila, 1967 -CT; A Guitarra da Boneca, 1983 -GB;
Mistérios, 1988 -M; As Fadas Verdes -FV e Problemas,
1994 -P), já surpreende o reduzido número de poemas em que incide (13)
numa escritora cuja obra, tematicamente aglutinada em torno da infância,
tanto evoca os brinquedos e as brincadeiras infantis.
Porém, as
referências ao mundo dos contos infantis tradicionais contribuem para, por
contiguidade, criar a ilusão de urna maior influência da Literatura
Oral/Popular/Infantil. Basta uma leitura do índice de A Guitarra da
Boneca para imediatamente encontrarmos a fórmula inicial "era uma
vez", tão frequente nos poemas desta autora ("Era uma vez uma Boneca de
Trapos" - GB10), por vezes abreviada para "era" ("Era um Boi" - GB20) ou a
designação "história" ("História de uma Boneca com a Cabeça de Loiça" -
GB9).
Do mesmo modo, ao iniciar um poema ("O Cavalo e a Estrela" - M20)
com o provérbio "quem conta um conto, acrescenta um ponto", Matilde torna
visível a entrada do conto no transmutador da linguagem. O conto toma-se
poético no sentido próprio de "tema de poesia": atente-se, por exemplo, no
motivo da metamorfose: boneca - menina - pomba, tanto mais quanto essa
transformação é provocada pelo espetar de um alfinete ("História de uma
Boneca" - M).
No entrecruzar da teia que Matilde vai tecendo com as
palavras (a figura da aranha tecedeira faz parte da galeria dos animais
evocados na sua poética), como é que, a nível de temas e formas, emerge o
eco das rimas infantis tradicionais?
Só no livro "A Guitarra e a
Boneca" podemos encontrar alusões a três rimas infantis: uma canção
("Oliveirinha da Serra" GB25) e dois jogos. O da Sola Sapata, a que toma
de empréstimo os versos "os cavalos a correr / as meninas a aprender" que,
com ligeiras variações servem de refrão ao poema "Comboiozinho" (GB27) e
ao jogo Mão Morta: "mão morta, mão morta,/ vai bater àquela porta" ("A
Minha Casa" GB30).
As canções de roda (rimas em jogos de crianças em
idade escolar) parecem ter em "Dança da Rosa" uma influência difusa: não
referência a nenhuma em especial, antes se evoca a memória destas
brincadeiras, ainda que com a métrica que muitas delas utilizam. Com
efeito, o pôr algo no chão, o escolher um par na roda, a menina que está
no meio constituem outros tantos motivos que surgem nos textos, mas ainda
com maior frequência nas situações do jogo que acompanham.
"Primavera"
contém uma transparente glosa de uma prática divinatória popular que foi
recolhida como infantil: "ó cuco da banda de além do mar / Quantos anos me
dás tu / Para me eu casar"2.
Quantas vezes o cuco cantasse, tantos anos faltariam para o
casamento.
"Loas à Chuva e ao Vento" (LT25) apresenta analogia de
funções com os ensalmos já que o canto, o "triste lamento" que inicia o
poema parece ter tido a força de afastar o vento e a chuva uma vez que
termina: "e os pássaros cantam / e as nuvens levantam!". "Problemas", quer
pela sua temática (o tema do animal-noivo), quer pela sua construção em
diálogo, tem raízes nas lengalengas de casamentos entre animais, variedade
tão persistente nas rimas infantis.
Sinal dos tempos, porém, o busílis
da questão desloca-se do encontrar noivo - padrinhos - comida - enxoval
para equacionar o problema da habitação: "- Aquele buraquinho ali... /
dizia encantada. / Mas o rato disse logo: / - Oh! Isso não chega a nada!"
E o poema segue com finura os meandros psicológicos da conversa rimada em
que os dois ratinhos debatem o assunto.
Não resisto aqui a, entre
parêntesis, salientar a atitude do elemento feminino que, sob uma capa
inicial de aparente imediatismo irrefletido, vem afinal a demonstrar ter
feito a análise mais realista das várias coordenadas da situação, assim
como o "happy end", que vem introduzir a dúvida na tradicional fórmula de
finalizar uma história: "Dizem que foram felizes / mas eu não sei se é
verdade."
Na "Balada das 20 Meninas Friorentas", a cadência de
lengalenga forja-se através de uma estrutura repetitiva que cria a
expectativa de um desenvolvimento numérico progressivo, aumentando o
impacto do abrupto e condensado final, conclusão tão inapelável quanto a
Tranglo-Manglo, "lá voaram, uma a uma (...) e não voltou mais
nenhuma".
"Figos Verdes" lembra os encadeamentos causais
característicos de algumas lengalengas cumulativas. Com efeito
cão-gato-pássaro-árvore são personagens frequentes neste tipo de textos,
embora não nesta sequência. A alongá-la surge a repetição introduzida pelo
necessário teste de veracidade das afirmações ("o quê? Julgam que minto? /
Perguntem ao cão..."), o que, de algum modo, recorda as afirmações jocosas
da veracidade da história, presentes em algumas fórmulas finais dos contos
populares ("A certidão está em Tondela / Quem quiser vá lá por ela."
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A
canção do berço é, porém, o paradigma mais frequente (6 poemas) e o que é
verdadeiramente glosado.
À excepção de "História do Senhor Mar", em que
o acalanto está inserido num apontamento de narrativa, todos os outros
textos (alguns identificáveis desde o título: "canção de embalar")
apresentam marcas que as assimilam às canções de berço tradicionais:
aludem ao adormecer através de vocábulos dessa área semântica e dos ritmos
correspondentes que se encontram implícitos na métrica destes
poemas.
Pode-se mesmo encontrar uma variedade de ritmos implícitos na
métrica.
No poema supracitado, por exemplo, o verso tetrassílabo e
trissílabo estão ligadas por uma rima interna em "om", som grave, que
propicia o mergulhar no sono, próximo do característico ó-ó. De resto, tal
como em "Menino", o ritmo de embalar é criado pela repetição de versos de
conteúdo quase minimal.
Os outros poemas deste grupo estão escritos em
redondilha: menor (em pentassílabos), no caso de "Canção para Embalar um
Menino" e maior (verso de sete sílabas) em "Canção de Embalar Bonequinhas
Pobres", "Burrinho de Seda" e "Boa-noite, Passarinho". Destas métricas, já
usadas pelos poetas portugueses na Idade Média (cantigas de amor e de
amigo), a redondilha maior, que se manteve ao longo do tempo na poesia
popular, é a predominante (embora não a única) nas canções de berço.
Em
"Burrinho de Seda", todas as quadras começam com a onomatopeia "toc-toc"
que, se evoca o som dos passos do burrinho, não deixa de se assimilar
funcionalmente ao "cala, caia"/"dorme, dorme" que inicia, com alguma
frequência, as canções de berço tradicionais.
As características
apresentadas bastariam por si só para justificar a influência das canções
de berço nestes poemas. Porém, do ponto de vista temático, essas
semelhanças são ainda maiores.
Leite de Vasconcelos, no estudo
intitulado As Canções de Berço segundo a tradição popular
portuguesa 4,
aponta como um dos conteúdos vulgares nestes textos a expressão do prazer
que a mãe sente "por lhe estar nos braços a metade do seu ser" 5.
Ora "Canção de Embalar Bonequinhas Pobres" sugere exactamente esta ideia,
sublinhada pelo embevecido e esmiuçado enumerar de elementos do corpo da
criança. A reforçar, o menino é de oiro, fórmula frequente (nas Beiras e
no Alentejo sobretudo: "O meu menino é de oiro/É de oiro mui fininho..."
6).
O
passarito, personagem frequente neste tipo de textos, figura no citado
poema e em "Boa-noite, Passarinho". Aqui, surge identificando-se com a
criança, o que também acontece, embora raramente, nas rimas infantis: "O
meu menino é um anjo/0 teu é um passarinho" 7.
Mais usual é aparecer como elemento ruidoso que urge portanto afastar para
que o menino possa dormir sossegado; contexto em que alterna com o papão.
Ora é justamente esta a personagem a que anda associada a rima:
"telhado/descansado" que ocorre na última quadra de "Boa-noite,
Passarinho".
Porém, ao contrário do que seria de esperar já que muitos
elementos de religiosidade cristã se costumam associar a alguns dos versos
e temas aqui glosados, às canções de embalar de Matilde são alheias as
alusões ao menino Jesus, o que matiza o "franciscanismo" que José António
Gomes assinala na poética desta escritora.
Quem é que ela tão docemente
acalenta? Menina ou menino (seja ele branco ou negro), um passarinho ou
bonecos (a boneca de trapos, o burrinho de seda) - as personagens
características deste universo: a criança actual, a vivida ou a sonhada,
agregadas assim, em torno deste elemento aglutinador, as três infâncias em
torno das quais ele gravita. Porém, adormecer outrem não será uma forma
metonímica de se adormecer a si própria? "Burrinho de Seda" parece
indiciar e legitimar esta leitura pela passagem do eu-sujeito da
enunciação a destinatário da canção de embalar:
"... ... ...
se parares à minha porta
se tu não podes
parar
tapo-te com o meu lençol
sou capaz de adormecer
como queres
que eu me deite?
vamos sonhar com o sol" - M25/26
A esta luz, este grupo de poemas prenuncia e integra as isotopias do
sono e do silêncio, tão recorrentes no livro As Fadas Verdes, cujos
textos, curiosamente, se subtraem à influência das rimas
infantis.
Talvez venha a propósito lembrar que Paul Zumthor considerou
a canção de berço próxima do universo das canções de mulher, embora lhes
reconheça as características linguísticas e rítmicas das rimas
infantis.
Voz de mãe por excelência, a canção de embalar tem também o
poder órfico de fazer ouvir a voz da mãe, que perpassa, diluindo-se
progressivamente na filha que a evoca.
Dos versos "Mãe, as flores
adormecem/ quando se pões o sol! //Filha, para as adormecer/ canta o
rouxinol..." com que inicia "O Livro da Tila" àqueles com que encerra "As
Fadas Verdes": "... Porque dormes minha Mãe / e me embalas a sonhar?"
Notas:
1. Cf. GOMES, José António (1993), A Poesia na
Literatura para a Infância, Porto, Asa, 126 p.
2.
VASCONCELOS, José Leite de (1986) 1882, Tradições Populares de Portugal,
2ª ed., Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, p. 182
3. VASCONCELOS, José Leite de (1975), Cancioneiro Popular
Português, Coimbra, por ordem da Universidade, p. 95
4.
"Revista Lusitana", vol. X, nº 1-2, Lisboa, 87 p.
5.
Idem, p. 19.
6. VASCONCELOS, José Leite de (1975),
Cancioneiro Popular Português, Coimbra, por ordem da Universidade, p
42.
7. Idem, p. 43.
(Comunicação apresentada no 3º Colóquio "A Literatura
Infanto-Juvenil e o Ensino", organizado pela Editora Civilização, publicado em
Associação de Professores de Português, escritores #na_tua_escola, com a amável autorização da autora)
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